Un'aura lustrale

di Giorgio Linguaglossa



Come sappiamo, la parola poetica  nel corso del Novecento è stata sottoposta ad un eccidio delle sue qualità denotative e rappresentative. Da un lato, l'esaurimento di un ampio ventaglio di poetiche epigoniche, cioè quel delta stilistico che promanava, per vie dirette e indirette, dalla riforma del linguaggio poetico novecentesco iniziato da Giovanni Giudici con La vita in versi (1965) e da Andrea Zanzotto con La beltà (1968), sul finire degli anni ottanta è diventato un panorama ampiamente visibile e misurabile. Là dove Zanzotto pone termine alla curva ascendente della cultura dello sperimentalismo, Giudici inaugura la poesia degli oggettualismi e degli «interni» domestici delle grandi città, una koiné piccolo-borghese e una mimesi del linguaggio parlato dai ceti piccolo-borghesi. Ad un certo punto (la caduta del muro di Berlino è del 1989), alla fine degli anni ottanta, tutta una intera cultura entra in crisi. Improvvisamente, una generazione di poeti cresciuti dentro gli anni novanta prende atto, dapprima inconsciamente ma poi in modo sempre più vistoso e cosciente, che era crollata una intera cultura: sia la cultura del post-sperimentalismo che quella, diciamo così, della ristrutturazione degli «oggetti» e degli «interni», quella cultura omologa, diciamo così, al nuovo culto del mercato e delle sue virtù terapeutiche, rinnovatrici e progressive. Sul finire degli anni novanta diventa dunque manifesta e visibile la crisi di un'intera cultura poetica. Avviene così che la generazione degli autori che sono nati all'incirca dopo quella degli anni cinquanta, si sia venuta a trovare, per così dire, spostata, defenestrata, marginalizzata, con un  linguaggio poetico (piccolo-borghese) ereditato ormai del tutto inutilizzabile, per così dire, deterritorializzato, periferico (nel senso che si era scoperto improvvisamente periferico e non rappresentativo), che era stato rottamato dall'ingresso imperioso dei linguaggi della comunicazione mediatica. Si comincia a percepire quel fenomeno che, a più riprese, ho chiamato de-territorializzazione del linguaggio poetico, la poesia dei poeti nuovi non potrà più fingere di ignorare una situazione di fatto che nel frattempo diventa sempre più visibile e ingombrante. Non mi meraviglia dunque che uno dei più intelligenti rappresentanti della nuova generazione come Mario Fresa si sia visto costretto a ricominciare la dove altri avevano terminato, abbia tentato un nuovo inizio non a partire da una poesia di «interni» con un linguaggio piccolo-borghese, né a far luogo da uno sperimentalismo «privato» ma abbia deciso di fare un passo indietro, in direzione di una poesia di «prima degli oggetti», «prima del quotidiano» per inaugurare una nuova possibilità di sviluppo per la nuova poesia. Fresa appare ben cosciente che il linguaggio poetico ereditato dalla tradizione e dall'antitradizione era diventato un vero e proprio campo minato, accidentato e irregolare, pieno di buche e di trappole (accuratamente nascoste), che presentava finte pianure là dove invece si nascondevano profondi burroni, dove era possibile, in apparenza, operare qualsiasi manovra ad «U» e inversione di tendenza, qualsiasi scarto a destra o a sinistra, nella direzione di una riduzione ai minimi termini del discorso poetico, o nella direzione di un allargamento alla massima estensione possibile del «veicolo» poetico. A questo punto, Mario Fresa con Alluminio  (LietoColle, 2008), decide di partire da un discorso poetico fondato sulla posizione tematica e strategica degli attanti astratti: la «memoria» e il «quotidiano» sono ora diventati un ossario di connotazioni, un campo semantico di tessere semantiche svuotate di qualsiasi funzione poetica e comunicativa; Fresa intende ristrutturare e riconfigurare la funzione comunicativa della poesia riposizionandola sul piano del preconscio, in quella zona d'ombra della coscienza dove il sogno, la visione e il reale confluiscono in un unico colore e in un'unica dimensione connotativa, nell'indistinto non dove tutto è grigio ma nell'indistinto dove le differenze in bianco e nero risaltano con maggiore nitore. In queste composizioni aleggia un'aria lustrale di «voci» che sembrano parlare ma le parole che trovano appartengono ad un mondo subliminale, antecedente a quello della veglia, antecedente, o forse posticipato, rispetto a quello della storia. Direi che il discorso poetico viene svolto da Mario Fresa, apparentemente, sulla falsariga di una poesia-confessione, ma ciò che nella poesia-confessione risulta magmatico e denso, corrisponde qui ad una aerea leggerezza e volatilità figurale e fonetica; ad una grande densità lessicale e sintattica della poesia-confessione fa qui da contraltare una volatilità semantica e figurale del tutto incentrata sulla colonna sonora di una tradizione novecentesca denaturata e deattualizzata e direi anche decontestualizzata da qualsiasi cornice storica.
Dal punto di vista  stilistico, il centro gravitazionale di questa poesia ruota attorno ai «confessionalismi», una koiné medio-alta di fraseologie tra il lambiccato e il naturalizzato, mentre lo schema compositivo è parametrato sul discorso «interno», tutto mentale, frutto di speculazione, di mentalismi, di ruminazioni, elucubrazioni e lente sedimentazioni del vissuto (con intermezzi di parlari diretti di personaggi che sbucano all'improvviso, «voci» ormai prive di destinazione destinale, «voci» di «alluminio», paesaggi luminescenti di «alluminio» «immerso nell'aceto dei sospiri», sovrastati dal «pesante sonno», dove soltanto dei «gesti» si sollevano , ad intermittenza, dall'assenza di storia e di destino), di passioni raffreddate e di impulsi dell'anima, di trasalimenti intimi, di emozioni rimosse, rimesse e pretermesse.